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《美的選擇》連載三 觀照模板:經典的標樹化過程

作者:陳雨光 陳旭 來源:中國美網 ·4187 瀏覽 ·2019-06-24 09:48:58

         圖像一經具有藝術的本義,基底圖像便在同化與協調作用下將背景的積淀集成轉換為參照圖像,即可供觀照的模板 。這是一個由精神自覺到哲學自覺(中國精神的哲學化:一個獨特的非宗教化的取向)的過程,思的升華使認識有了典型性(普遍的精神參照意義)。此時,人們對圖像的審視,轉為對模板的觀照,圖像的經典性使審美具有了“觀照模板”的效應(看的選擇:同化與協調),這是因同化與協調所致生的有關美的“精神像”。前面提及的立“圣者說”,主旨亦即在此。

       現實中,可供觀照的模板,是藝術形象積淀的精華,是反思背景后的思想,是代圣人言的集成。因此,審視圖像的過程可演繹為觀照模板的過程。在先賢眼中,無論是“性之初”的兒語,還是“天之將降大任于斯人也”的責任,都是從“榜樣”這一“無窮力量”中繁衍和“形象化”的。這既是“為一家言”的追求,亦是“為教化”的需求。

       由于士者精神的特殊作用,模板的觀照實質上是士者精神的標樹,把握了它,就從根本上把握了中國繪畫的底義。那么,被觀照的模板具有怎樣的審美意義呢?

        一、匹夫有責的家國意識:微言大義

        從中國美術史的角度看,最打動人的題材是民族英雄主義。


 美的選擇,圖像

岑學恭《青松不老春常在)57×70cm




          他們或為布衣宰相,吐發“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的人生責任;或為金戈鐵馬,高風“壯志饑餐胡虜肉、笑談渴飲匈奴血”的人生情懷。究其被愛的致因,就在于“救亡、憂患”意識。這是最為中華民族看重的審美觀照。

從美于“匹夫有責”的中華民族底蘊出發,我們還可窺探出“匹夫”與“微言”的觀照,自匹夫之口而發微言且喻大義,是中國文學藝術美的顯著特征。不認識這一點就不可能深入地認知中國畫。

          當然,應該特別強調的是,為匹夫者言的形象,潛入層面是士者精神,表吐層面是大眾廣思。顯然這是一個由士者到匹夫、由個性到共性、由個體到整體的“化”的過程,即模板的觀照效應。結合前面分析可以很清楚地看到這一點。現實中,市井的好惡并不構成文學的主體意識,主體意識是通過士者精神一詩歌、歷史、文學、繪畫表現出來的。所謂匹夫之言,實際上是被士者文學化后的喻示之言,“匹夫”更多地是距于權力中心之外的“布衣”。他們中間的杰出代表,或以犀利的眼光正視現實,或以勇敢的人格抨擊黑暗,或以自身的理想預示價值,或以善美的哲思開啟心扉。“匹夫有責”不過是責于通過精微的言辭來喻志深遠的廣義。這種喻志的過程,若是典型于“圣者說”,便完全失去了藝術的感動,失去了藝術的底蘊。正由于它被責于“匹夫說”,才真正從美的層面打動人、激勵人、鼓舞人、教示人。這是一方面。

          另方面,匹夫大義也只有進入廣義層面,微言才能積淀為文化、文明、乃至民族精神,民族的審美意識才能漸露特征。所謂中國畫主張畫外有畫、言外有言,根本上就在于“匹夫有責”式積淀的不斷深化、廣義化。它流入的不是人的眼睛,而是心靈。自古以來主張讀畫若讀文章,講的就是這樣一個道理。

         二、修齊治平的圣者人格:內圣外王

         藝術與現實的關系問題,是認知中國畫模板觀照效應的重大問題。

         中國畫的神秘性源于它的精神體驗。一幅真正有底義的中國畫,你的第一眼,是決不會看出它是怎樣理解藝術與現實關系的。因為它表達的不是理念而是精神。說白了,還是士者精神。

鑒于士者精神的復雜性,它似乎無法捕捉:既一元又多元,既單純又深奧,既率真又玄妙。可謂咫尺天機,深不可測。

         表層看,這源于士者精神更多地寄托于士者筆墨,表吐于士者情緒。情緒的偶發性、瞬間性,往往使筆墨有鬼使之姿、神差之態,無形、無性、無意、無象,執著于“偶為之”的美得。其實,深一層看,情系命出,士者精神根本上是士者命思的表吐。士者命思雖有取向的兩面性、多義性,但總離不開精神的底線,這就是一內圣外王。


        內圣外王是中國哲學的主題,是中國人格的表象,是中國畫得以成為模板且具有觀照效應的內核,也是本節反復提及的士者精神的集成。它流于表意的情緒,源于底意的修為,它是發源中國古典審美的根基。那么,該怎樣把握這種精神呢?

        先看《大學》。圣者言:“古之欲明道于天下者,先治其國。欲治其國者,先齊其家。欲齊其家者,先修其身。欲修其身者,先正其心。欲正其心者:先成其志。欲成其志者,先致其知。致知在格物。”可見,修身是齊家、治國、平天下的前提,而修身又不外是格物致知、即物窮理。

        現實中,即物窮理的格物模式,不是超世的而是入世的,中國哲學的基本精神是進取的,它不單是獲取知性,更是獲取人格;中國哲學的精神不唯空泛,真正的哲學簡直就是圣者的傳記,美是人倫世務前的體驗與沉思,其最高境界是人與宇宙的同一(孟子的“天民”說),因此圣美的超越升華不是宗教神圣(比如佛),而是人格精神。這說明,中國的精神不是宗教的,而是哲學的;中國哲學美的來源不是宇宙而是社會,不是地獄天堂而是人倫日用,不是來世而是今生。同時,在權力意志面前,中國哲學又可能是出世的,入出互補成了中國圣人的精神成就。于是認知人與自然、社會、自我的三個不同層面價值就有了特殊意義:在人與自然的層面上,順自然而以人為本,倡導“循天道、尚人文”的人文傾向;在人與社會的層面上,循人倫而以和為本,倡導“致中和、得其分”的中和境界;在人與自我的層面上,重體驗而以樂為本,倡導“崇禮樂、贊化育”的美育工夫。究其關節,實為“真、善、美”的求知。人生只有進入美的境界,修為才具有了自覺意義。

         美于覺悟,這在傳統審美中是一個內圣的過程。格物致知不是目的,即物窮理而為“圣”,才是目的之一。這是中國特有的認信取向。

          當然,在實踐中,圣者之美的價值是通過模板的關照凸現的:

         本欲與人格的觀照,使人認知了“高尚”,劃分出理想與物欲、人性與獸性的質異,主張為天地立心,為生民立命,為往圣絶學,為萬世開太平,使人得以成其為“真人”。

         凡者與精英的觀照,使人認知了“神圣”,劃分出權利與責任、獲取與付出的質異,主張先天下之憂而憂,后天下之樂而樂,使人得以成其為“善人”。

         公心與私心的觀照,使人得以認知了“使命”,劃分出君子與小人的質異,主張在本朝則美政,在下位則美俗,使人得以成其為“美人”。

          于是,美的觀照模板在形象上又出現了中國特有的典范 一 君子。

           君子之美在于具有經內修而至的“崇高與神圣的使命感”。基此,美的價值認

 

美的選擇,圖像

 吳映強[陳亮·賀新郎]68×53cm




         信又因內圣而引出另一目標 — 外王。

        在先賢眼中,王者即圣者。有內圣標格的人才有“王”的資格。王者內修為圣,出仕為王;使命是齊家、治國、平天下。這便是前面論及的士者教化的模板化。而被觀照的“王”,絕非“權”、“貴”。王是教化于人,澤施于人、造福于人,且基此終達“平天下”的最高境界,因此是“理想”、“追求”;同時又是集品德、智慧和功業于一身的血肉之軀,是智者、善人、大丈夫的總和,是英雄。

      由內化而至外功,由內圣而至外王,由匹夫而至君子,由君子而至大丈夫,中國畫的觀照模板,不僅有了精神底義,亦有了形象底義。

      如果說“內圣”的情志成就了中國畫的格調,“外王”的筆墨成就了中國畫的意境,“內圣外王”的精神則成就了中國畫的豐富與多彩。民族主義、愛國主義、英雄主義、現實主義、浪漫主義都可在這一豐富多彩中得到解義。

      三、富于暗示的詩化表達:詩化人生

      模板一經樹立,要具有被觀照的永恒性、普遍性、現實性,就必須與“明確”有距離,即模板與觀照者在時空上有一個“不明確”的距離。這就是模板理想與現實存在的差距。若觀照者自己都認為與模板的“圣形”別無二樣。模板等于觀照者,被觀照的價值便不存在了。這是一。

       第二,不明確的距離一定是“非直辨”的,若一眼就能看出,人人直逼孔孟,圣像化的模板也就不存在了。從這個意義講,非直辨的距離是一個“悟”的距離。對一個觀照者來說,它遠在天邊又近在眼前。若只遠在天邊,你肯定不愿參照,因為難以如此;若只近在眼前,你肯定也不愿參照,因為不過如此。“非直辨”的距離是一個恰到好處的距離,它既可縮至“無”,讓你終有省悟;又可生至“有”,讓你“吾日三省”。模板越具有非直辨性,它的觀照效應也就越大。

        在先賢眼中,美必生詩,而詩又有兩個特點:一為心音,一為喻意。既為心音,它可示人以情,讓人對性情這個“非直辨”的存在有所感悟(無中生有);既為喻意,它可借悟以喻,讓人因言外的感悟有所理論(有中生無)。這種“暗”在詩中之本有,“示”在詩中之本無的詩化方法論,成為參悟圣美的藝術。從這個意義講,觀照模板效應又是一個藝術化的效應,它讓人在詩中體悟,在詩中尋覓美的真諦,在詩的氛圍中體驗人生的價值。


美的選擇,圖像

(龍國屏《唐人詩意)89×48cm)




         正源于詩具有這樣一個本體論地位,詩化的文字語言、詩化的表達方式、詩化的生活方式,才生成了最具中國特色的審美 一 詩化審美。

          詩化審美的第一要義,是美于畫外之畫。我們知道,畫之所以美,是因為天生就蘊義詩情;詩之所以美,是因為天生就是蘊義畫意。畫之無詩若同詩之無畫,最有審美價值的便不存在了。因此詩情畫意從來都是一個并提,好畫必生好詩。由于畫是特殊的文字表達,畫符呈相的是詩的文字,畫中的詩只能是詩的形體,不是詩的精神。詩的精神只有超乎畫外,畫外之畫才可能不為概念所規范,不為類別所指涉,才可能達于無形的安逸、無欲的索求,無念的參悟、無目的的美知。因此,畫外之畫的包容性越大,喻示的論域也就越大,美的感應也就越強、越廣泛。

             詩化審美的第二要義,是美于言外之言。詩是借言表心。從表現角度看,語言固可詩化,但詩化語言無法完全表義詩化精神,無論怎樣高級的詩化語言,在表現詩意精神方面都顯得蒼白無力;即使最偉大的語言大師,也無法直白詩心精神。這就是言與詩的現實悖論:詩無言不立;言于詩難盡。原因在于,語言雖可詩化,但其本身的功能是呈現世界,說明性、明晰性是基本屬性。隨著事物日趨復雜,語言也變得十分復雜,變得豐富多彩,其喻示功能日趨強化。但無論怎樣進行語言形式的演繹,它終是一門要“說”的藝術。對于不能說、不愿說、不宜說這類“不得說”的性狀;對于不會說、不知說、無從說這類“何以說”的性狀,就顯得無以言說。從而出現語說之外的語默現象,并引申出審美語言的一大范疇一語說美和語默美。說之美義在于“明”,默之美義在于“暗”,明言不盡而暗示無窮,使得審美達于無聲的禪思境界。這是頗有藝術價值的認知。

              當然,言之默說不等于不說。詩化語言的最大特點便是“一唱三嘆”,言有盡而意無窮。于是就衍生了中國畫用筆的“一波三折”美。作為畫家的詠嘆,是把詩的一唱三嘆化為筆的一波三折。三折反襯三嘆,三嘆又喻示一唱,而一唱的無形 — 三嘆,則通過三折而超越于語言之外,讓人生就無窮的回味、無限的感思。

            詩化審美的第二要義,是美于詩外之詩。有了說不可說之說,詩外之詩便易于理解。詩的韻味 一 形式美,詩的情味 一 氣韻美,詩的意味 一 神秘美,使得詩具有了超凡的想象力:它可透越人的膈腑,窺探心靈的脈動;它可飛躍家園的藩籬,馳于廣垠的世界;它可穿越社會的巖層,舒張個性的魅力;它可掙越陋習的束縛,高歌探求的愉悅;它可超越定勢的目光,洞察地獄與天堂。因之詩,深奧的哲理解悟變得輕松,枯燥的訓話變得愜意,冰冷的規則變得溫馨。生就了詩的畫,在國人眼中了“品”的心境,人們是用品茗品釀的心情來品畫,不僅在畫的三味中滋生醉意的美感,還豐富了中國特有的審美習性 一 品味審美。

           至此,我們可以進行這樣一個概括:富于暗示的詩化表達,是中國人用詩的精神觀照世界、社會、經濟、文化的結果,是中國人詩化人生的具體實踐,是模板藝術的效應所致。詩化的表達,使詩情畫意超越了形式,得以讀畫若讀詩,讀詩若讀文,讀文若讀人,讀人若讀各領風騷的匹夫、君子、大丈夫。詩化的表達,還使我們的“悟讀”潛意識地融入了一個歷史的大背景,讓你去面對博大與精深,就好像讀李白的詩體道性,讀摩潔的詩體佛性,讀工部的詩體儒性,體之越深,悟之越大焉!

       最后特別指出的是,詩化表達,不僅使中國畫成為畫外之畫、言外之言、味外之味的藝術,還基此衍生了“有無說”、“別趣說”、“形神說”、“象意說”。這些學說更把中國審美由一個高峰推至另一個高峰,讓人于無窮的感悟中體驗無窮的美。

 

美的選擇,圖像

 盧開祥《王維詩意》69×45cm




               作者:陳雨光 陳旭


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