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中國當代藝術生態圈的名利場與“畫冊現象”

來源:解放日報 ·1171 瀏覽 ·2019-04-09 10:25:56

■事件曝光后,人們對于曾經熱捧葉永青的批評家們所表現出的群體性失語難掩失望和不滿的情緒

■涉及中國當代藝術的創作,須遵行國際通行規則,如果簡單套用中國書畫的“臨仿”“模擬”為自己開脫,是無法自圓其說的,也是站不住腳的

■從上世紀80年代開始有“畫冊現象”,當時國內對西方藝術的發展狀況尚處于認知懵懂的初級階段,有些畫家較早得到西方的畫冊,迅速將國外的杰作、現成的風格和成熟的樣式進行移植、模仿和組裝,儼然形成了自己“獨特”的“風格”,有些人由此獲得市場的認可和較高的知名度

農歷己亥新年以來,中國當代藝術圈最引人關注的突發事件,不外乎葉永青涉嫌抄襲比利時藝術家西爾萬作品所引發的軒然大波和持續發酵。

緣起

遠在比利時的藝術家克里斯蒂安·西爾萬通過媒體勁爆我國當代藝術家葉永青長期抄襲其作品:“鳥、鳥巢、鳥籠、紅十字架、飛機……一切都在那里!除了我的名字,否則看起來根本就是一樣的。”西爾萬坦陳,自己的一幅畫最多能以6000歐元出手,但“抄襲”他的作品會是100倍以上的價格(雅昌藝術網顯示,葉永青近年來的拍賣成交記錄,不少畫作成交價數百萬元人民幣,最貴的一幅高達667萬元);西爾萬此類風格作品是1985、1986年開始創作的,葉永青的“類似”作品是1993至1995年才出現的。西爾萬甚至在比利時媒體發出和葉永青作品的比對照片,其相似程度極易甄別,具有很強的說服力。請注意他所提及的30年時間跨度:葉永青教授生于1958年,去年剛從四川美術學院退休,按西爾萬所說,即意味著葉永青從青年時期跨入中老年時期的這段人生最重要的創作黃金期,竟然“持之以恒”地“抄襲”一位素昧平生且知名度并不太高的外國畫家的作品,難怪此事一經披露,輿論一片嘩然,業界倍感震驚,也顛覆了很多人對于中國當代藝術的認知。西爾萬一方之所以遲至今日才訴諸媒體,并非臨時起意,和西爾萬合作的畫廊稱,他們10年前就發現被抄襲,因為考慮到中國方面的相關法律比較薄弱才沒有理會……后來改變態度,是因為葉永青畫作居然拿到歐洲以高價拍賣,等于說“我除了抄襲你不算,還拿到你家門口來顯擺”,這才令西爾萬一方不得不采取反擊措施,由此也排除了西爾萬“蹭熱”和炒作的嫌疑。

比較耐人尋味的是當事人葉永青的態度,他至今沒有表示道歉,也拒不承認抄襲。在接受《南方都市報》第一時間采訪時稱“我們正在爭取與這位藝術家聯系”,同時承認“這(西爾萬)是對我影響至深的一位藝術家”。隨著事態的發展,3月18日,據雅昌藝術網報道,葉永青首次在朋友圈發布公開信,信中回應西爾萬指其靠“抄襲謀取暴利”不是事實,還表示為了更順利地處理該事件,后續事宜將由律師協助處理,并在文末附上了律師聲明。這封公開信,被業內人士視作滿篇“迂回戰術”、避實就虛、未作實質性解釋的搪塞之詞。

聲音

那么,各方面對“事件”的反應又是如何呢?

據觀察,在針對此事件所發出的各類聲音中,批評的聲音無疑占據上風,各類自媒體不乏大加鞭撻、口誅筆伐的聲討,字里行間充滿了失望、焦慮甚至激烈的情緒。站在行業準則的角度看,抄襲行為和當代藝術所提倡的原創精神完全相悖。無論哪個藝術門類,都無法接受靠抄襲別人的勞動成果而坐享名利雙收這樣的不良行為;同時,名家作品所具有的特殊商品屬性,對花了大價錢的收藏機構和個人藏家而言也造成了極大的侵害,他們手中的藏品無疑會立竿見影地貶值。這和一般意義上的“看走眼”還不是一回事,由于專業和渠道的不對稱,藏家即便見多識廣,也不可能掌握藏品所涉及的所有龐雜的信息和了解世界各地的藝術家群體,特別是像西爾萬這樣聲名不顯的畫家。藏家之所以敢于下手,是建立在對藝術家抱有起碼的認知和信任的基礎上的。知名藝術家葉永青涉嫌抄襲,對于收藏家而言是不可想象的。曾收藏了價值達1000余萬元葉永青畫作的龍美術館創辦人劉益謙表示:“藝術家的榮譽、地位、財富,是因為藝術家創作了藝術,抄襲不是藝術,不該有此地位。”同時他也比較寬容地表示不謀求退款,卻困惑于葉永青為何遲遲不肯道歉。另外,繼香港蘇富比臨時撤拍葉永青作品后,3月22日,成都知美術館發布聲明稱,取消仍在進行中的葉永青新作收藏,并正式提出退款要求,但對館藏早期葉永青作品只能認栽,由此成為首家公開提出退款要求的藝術機構。

葉永青事件在沖擊市場信譽、行業規范的同時,無疑也將隱藏在表象背后的諸多問題暴露了出來,其影響已不單純是一樁個人事件,而是和當代藝術生態圈所存在的“灰色紐帶”“利益鏈條”相關聯。西爾萬在比利時接受記者采訪時指出:葉永青之所以無所顧忌地“抄襲”,是因其背后有資本利益為其保駕護航,并說這不是他第一次質疑葉永青,比如葉永青在布魯塞爾(西爾萬對此感到憤怒,認為“抄襲者”竟無所顧忌地在自己家門口辦展)和歐洲其他地區的畫展上都出現過“抄襲”西爾萬的作品,經西爾萬一方的交涉,展品曾被移除處理。西爾萬質問:難道葉永青的畫廊、代理人、相關策展人對此毫不知情?可曾重新評估過葉永青作品的價值或告知藏家收藏抄襲作品的巨大風險?若事實真如西爾萬所說,我們就很難理解葉永青(團隊)的行為方式和思維方式。如果當時他能夠意識到潛在的后果,采取斷然的補救措施,也不至于鬧到今天這樣不可收拾的地步,可他偏偏采取了無視和未予理會的態度。

對此現象,我以為中國國家博物館副館長陳履生先生給出的看法可供參考:“可以說,是中國當代藝術社會把他導引到了今天的狀態。葉永青在中國當代藝術的潮流中,在集體的評論話語的誤讀中失去了自我。如此看來,實際上也是那些裝飾的評論害了他,才有了今天這樣一種不堪的局面。”這段話同時引出了產業鏈上的又一環:藝術批評家。事件曝光后,人們對于曾經熱捧葉永青的批評家們所表現出的群體性失語難掩失望和不滿的情緒。當然,我還是注意到個別批評家已經通過媒體表現出擔當和自責的態度,比如被稱為“中國當代藝術教父”的栗憲庭就發出了一封公開信,內有如下表述:“抄襲是個道德問題,沒有藝術上的問題可以談。葉不是個沒有才能的藝術家,所以我不能理解葉的這種行為。我完全不知道比利時的那個藝術家和他的作品,我得先向藝術界道歉,我寫過葉永青展覽的序言。我一生的短板和最大弱點是過不了人情關。”這段摘錄,除了有“道歉”,似乎也隱約點中了中國當代藝術批評的軟肋和痛處。

當然,也有一些為葉永青開脫的聲音,把抄襲行為與諸如“有意識的模仿”“借鑒”“挪用”“移植”混同,雖然音量不高,但作為不同的聲音理應有它的存在空間,認識差異和站位不同亦屬藝術批評的正常現象。如果有人硬要把抄襲詭辯成“模仿”或“借鑒”之類,似乎也沒有鐵板釘釘的界定標準和類似司法鑒定之類的有效方法來加以推翻。我想,葉永青的堅持不道歉和“不承認”,部分原因,可能也是基于這方面的權衡和“掂量”;但依據專業的眼光、行業的規則、普遍的共識所形成的看法、得出的結論,卻也是“啞巴吃湯圓,心里有數”,著實糊弄不過去的。拒不承認并非堅實的盾牌,誠實和自省才是真正的“止損”。如何謀斷,關乎和體現藝術家的職業操守、道德修為甚至藝術生命。作為知名藝術家的葉永青先生,不會不明白這個道理。雖然筆者寫作此文的態度很明確,但行文中一直避免過激的用詞和高調的斥責,正是基于這樣的期待。

辨謬

事件發生后,我注意到不少圈外人士和藝術愛好者每每發出這樣的疑問:“中國畫自古以來不也有大量的臨摹、仿擬之作嗎?為什么葉永青算抄襲,這就不算呢?”對此,筆者愿意不揣淺陋,嘗試對此問題作出個人的解答。

首先,由于藝術創作所處的不同文化語境,傳承的方法也迥異有別。中國畫的學習是以師古人、師造化為根基的。就師古人而言,臨

(是照著原作畫)摹(是用薄紙、絹蒙在原作上畫)是掌握筆墨技巧、提升繪畫功力的起步,通過臨摹,達到一定熟練程度后才進入師造化的階段;書法學習所強調的臨帖(描紅)也是如此,這是取法古人和打基礎的必要階段,不如此,就不可能入得堂奧,甚至“門都沒有”。唐人張彥遠認為歷代畫家“各有師資,遞相仿效”,即為此理。比如,現存國寶級書畫顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》、周昉的《簪花仕女圖》和張萱的《搗練圖》等,均為宋人摹本。眾所周知,晉人書法是中國書法藝術的高峰,王羲之《蘭亭集序》《寒切帖》《行穰帖》等,也都是唐朝的雙鉤摹本,真跡早已不知所終。試想,如果不是通過高超的臨摹,今人何以得睹千年神韻?何以有國寶的悠悠傳世?至于“仿擬”,古代畫家尤其是“清四王”,畫上往往款注“仿某某”“擬某某”,其實“仿擬”和臨摹有所不同,屬于融入己意,追摹前人之神、之法而進行創作的獨特樣式,題款既標注“仿某某”“擬某某”,顯然和躲躲藏藏的抄襲行為有涇渭之別。明代仇英、近代張大千都是臨仿高手,他們的仿作幾可亂真,但我們不難發現仿作其實并不遜色于原作,甚至有所超越,完全可視為再創作。

其實,當代藝術和中國畫是不能作簡單類比的。傳統中國書畫近兩千年來所形成的筆墨傳承、門派之風,可以自成獨立的審美系統,是一種寶貴的文脈和傳統,也是被國際學術界所接受和認可的;但涉及中國當代藝術的創作,則須遵行國際通行規則,如果簡單套用中國書畫的“臨仿”“摹擬”為自己開脫,是無法自圓其說的,也是站不住腳的。從這個角度看,也就不難理解“葉永青事件”的發生有其內在的必然。當然,這并不等于說中國畫就不存在抄襲現象,只是并非本文探討的內容,姑且不表。

怪相

或許有人會問:葉永青為什么要抄襲名不見經傳的西爾萬,而非取法公認的西方現代派藝術大師?這不由讓我想起在中國畫領域并不鮮見的一種現象,即撇開大名頭(擔心大樹陰影的覆蓋),仿學那些風格鮮明、水平很高、名氣不大、市場尚未認可的小名頭畫家,而后取得成功的事例。這么做也無可厚非,因為各人的追求不同。那么,知名度和市場價值遠遠高于西爾萬的葉永青先生,當年也是從無名到有名,捷徑就是西爾萬這個“冷門”嗎?對此我不作結論。這不禁讓我想起繪畫生態中確實存在的一種現象,從上世紀80年代就開始了,也被稱作“畫冊現象”。當時國內對西方藝術的發展狀況尚處于認知懵懂的初級階段,信息資源的獲得視各人渠道的不同而形成很大差異,有些畫家較早得到西方的畫冊,迅速將國外的杰作、現成的風格和成熟的樣式進行移植、模仿和組裝,儼然形成了自己“獨特”的“風格”,有些人由此獲得了市場的認可和較高的知名度。拍賣界人士甘學軍認為:“抄襲的畫家往往有可能名利雙收,這種極其不合理的現象就是知識產權落后的表現。”話鋒雖犀利,卻一針見血。

我以為,“葉永青事件”的浮出水面,不僅僅是一種個別現象,而是構成了對中國整個當代藝術生態圈的沖擊,并且,也不僅限于當代藝術這個界別。在我們的城市建筑、生活環境和公共場景中,那些機械地剽竊國外的山寨品還少嗎(就不一一舉例了)?中國當代藝術如果不滿足于充當西方現代派的“舶來品”,那么它的價值基礎和自我訴求在哪里呢?移植、拼裝顯然不是眼界開闊和富有創造的表現,精神匱乏也不可能孕育出充滿生機的當代圖式。“葉永青事件”的發生,從長遠來看,未必是一樁壞事,足以警醒業界,重新檢討“原創”的價值意義、創作尺度、文化訴求和藝術良知。那種內在的蒼白、學術的膚淺、創造的惰性都是我們必須正視、而無法回避的客觀存在;拿出真正體現中國當代藝術風貌的“原創”作品(需要強調的是,即便在西方,100%的原創也是不存在的,而是在前人的語境中有新的闡發,賦予新的意義),同時建構強有力的學術理論、強有力的市場規則、強有力的人格信譽,才是“葉永青事件”所帶給我們的不二啟示。

(喻軍)


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